看刘庆和的展览，不仅可以感受画中人的情绪，还能发现不同作品之间的跨度与勾连。这让观展体验变得奇妙，仿佛打开四维时空，在40年的时光里抽取人性切片，共情时代湍流里的众生境遇。

　　同样诞生于2024年的《赤霞》与《零度》，一幅是宏大的艳俗诱惑，天空中热气球不知飘向何方，上升抑或坠落，欲望和迷茫交织。另一幅则回归文人式心绪，树石和留白中是渺小的个体。

　　充满期待的《流星雨》，是上世纪90年代群体心理的写照，微弱的星光似乎折射出充满期待的社会心理。20年后的画作《灼日》，太阳出来，却只有孤独的人站在山腰，进退维谷，背靠山体来克服对悬崖的恐惧，如今“只要安全就好”。

　　曾经意气风发的《王先生》是有关梦想与现实的时代画像，近30年后的《斜阳》中，同样是戴着眼镜的中年男人却变得寥落，拉长的影子也在宣告时光的刻痕。

　　人，是刘庆和永恒的主题。无论是都市水墨，还是乡间写生；无论女郎诱惑的香肩、男人疏乱的头发，还是儿童的促狭；无论“白话”中温情的状物，还是手稿里闪光的情绪，都透露出人的困境、迷惘、欲念和希冀。对于人与环境，刘庆和是敏感而丰富的，他将敏感和思考诉诸笔墨，孜孜不倦的实验：适合当代展陈的巨幅水墨、信手拈来的绢本写生、灵韵生动的手稿通过驾驭不同材料和主题，发掘出人性的多重面向。

　　从这个角度看，任何一次展览，都不能称之为刘庆和的回顾或总结，而是对他实验过程与跨度的展示，同时，也往往预示着新情感与新尝试的萌动。

　　在当代唐人艺术中心的同名个展中，《赤霞》和《零度》这两张大尺幅作品是2024年的新作，但在内容呈现和表达方式上，似乎是差异蛮大的两张作品，在创作过程中有哪些不同体验呢？

　　《赤霞》是2024年春节后画的，想营造一种魔幻现实又似是而非的氛围。粉色调子可以说是在往艳俗方向靠，宏大的场景有种拜托和交代又欲言又止。人物背影步入水中或是升腾到天空，溢满的诱惑迎合簇拥着你。“艳俗”是种格调也代表了某个态度，粉色的氛围隐约透着和欲望，沉闷低迷，像是透过粉色滤镜看到的感官世界，给人以惊羡和鄙夷的矛盾心态。

　　我对粉红色其实是有抵触的，童年时代破败的院子和两扇大铁门，一直是段难忘的画面记忆。因为迎接新时代父亲把铁门先刷上粉色，作为红色油漆的底色，覆盖了原来的黑色。粉颜色和沉重的大铁门的不搭，轻飘又负重的两种感觉纠缠在一起，成了挥之不去的心结。

　　《零度》又回归到那种文人的心绪中，巨大的画面里四个小人物显得弱小而无助，自然和社会环境对人造成挤压，焦虑不安通过水墨晕染和留白的张力表达出来。“零度“在正负之间，冷暖自知。总的来说，这两件大幅作品所能显现的不仅是画面的直观，更多的是想营造一种难以言表的困境，一个是漂浮和失重的粉色，一个是遁世和观望的表情，其实就是个人体验式的表述和对现实的逃避。

　　从题材、材料到表现方式，我们看到您一直在做尝试与突破，结合刚才提到水墨在当代的表现力问题，是否在通过这种方式找到水墨的某种前路呢？

　　画画的人能在自认为的路上往前走就不错了，惯性思考之中能更新旧有认知修复性地前行。当有个契机偶然出现的时候，会激活之前的积累，这些不被留意的场景，会因为走进精神世界而注入活力。水墨往前走的意义是什么，走向何方，很难讲清楚。对过往的不甘，和对未来的不安也许是一个人的特质，你所享受的也许是不被察觉的快感，也许是被反复碾压的痛楚。

　　曾经一段时间里，我很避讳“连环画“的情节，对于旁白式的叙述有些鄙视。后来反而觉得带有注脚的记忆是接地气的。“白话”系列就是在这样的环境中诞生的，从内容到表现没有评判的心态，而是站在旁观的角度诉说着曾经发生的，没有告诫什么的愿望。回忆和记录，淡然的尝试，贯穿了近100幅画作总体的状态。我觉得不管是鸿篇巨制或是线描手稿，不会因为工作量投入的大小而标明作品感染力的高下。

　　我没想借这次展览来“总结”，甚至想把材料、方式和符号都尽可能地淡化，只想展示创作当中的心历路程。比如对新材料的掌控过程，都是在我欲求讲诉自己的时候，随手得来的材料恰巧支持了我。所谓跨度，一个是画面给人感觉到的，一个是内心里所呈现的跨度，只有自己的心里才能真正体会这些忍隐的激荡。我希望每一次创作的过程都尽可能丢掉经验和熟套，在动笔之前还能颤动，还能畏惧，还能慌乱，将瞬间的敏感跃然纸上。说到底，用心、用情地工作是保持自觉、直觉的前提。

　　展览中还看到您很多手稿和早期的临摹，上世纪80年代就在传统人物和书法方面显示出深厚的功底。现在追溯的话，对于水墨和艺术的情结经历了哪些阶段呢？

　　最早学画是在少年宫的时候，水墨是我接触绘画的第一步，所以当时就认为水墨就是绘画的全部。除了画画，也初学了包括书法、篆刻甚至裱画等等。后来考入天津工艺美校，算是走上了专业之路。那个时候基本是图案等设计类课程，业余时间我还是对水墨感兴趣，可惜的是当时的水墨临摹和写生作品大部分不在了，现在偶尔发现一张像是得到宝贝似的。

　　19岁那年，无知无畏的我，拿着第一次画的水墨创作直接去天津美协投稿，竟然入选获奖并被推荐参加了第二届全国青年美展。记忆里我特意从天津赶来到北京中国美术馆参观有我作品的展览，一楼圆厅正中间人们挤在罗中立的《父亲》跟前，我穿过人群来到二楼西厅找到我的画，在《走过的路》前合影留念，算是荣耀了一回。多年过去了，这张作品应该还在天津美协吧。

　　1983年，同时报考了中央美院、中央工艺美院和天津美院，最后还是选择了来到了央美学习。离开了天津工厂的工人生活来到北京，对我来说一切都是新鲜、陌生、兴奋的。同学们大部分来自美院附中，初来咋到的我明白自己各方面差的很多。开放之初的80年代都在敞开胸怀接受外来文化，每个人都可以绽放自己，这种思潮之下开始反感那种组织选拔式的展览活动，对那种在规则约束下发奋的样子厌倦也不屑。

　　您形容为厌倦和不屑，上世纪80年代中期的美术思潮，似乎颠覆了您对水墨最初的理解，这种感受之下的具体表现是什么？

　　我一度想把我那点水墨的童子功“废”掉，觉得来美院之前所学习的技能已成累赘，而另一方面对国画专业以外的东西皆感兴趣，比我大7岁的陈文骥老师对我们的专业有着重要的影响。然而本科毕业后，我突然觉得自己还是更喜欢中国画，后来成了李少文先生的第一个研究生。我在导师那里得到的最重要的收获就是：“画画这件事没那么重要”。这句当时不能理解的话是我多年之后才逐渐理解的。其实，李老师诟病的是唯技术论，也是对于绘画技能的正确分析和理智，对于日后的我所逐渐形成的创作方向影响深远。

　　研究生阶段有没有走出有关水墨的心结呢？都市题材是您创作脉络中很重要的题材，您是如何开拓出都市水墨这个领域的？

　　即便如此，我对国画始终没有进入到“专业”的状态。“新文人画”一时兴起，一些有追求的艺术家们，尝试着在崇尚传统精神的基础上找到一些新意。而我在想着，除此以外还有哪些可以让我更加迷恋且充满热情的东西，难道我们只能回避现实生活沉浸在“古意”之中吗。《坐转椅的人》这件工笔和写意两种方式结合在一起的作品，是当时最早的带有实验性的尝试。画面中人物形象模糊椅子写实，显然是受到一些西方绘画甚至摄影的影响。1991年完成《雨雪》这张作品后，似乎是从都市题材中打开一条水墨变革的通道。

　　高尚的油腻和低下的天线年您在西班牙做访问学者，这段海外访学的经历对您的创作有什么影响？而且，回国后正是改革开放如火如荼的阶段，这种社会变迁和冲击又给创作带来了什么？

　　在西班牙的那段时间我有种“吃撑了”的感觉，甚至走进博物馆就有一种抗拒的心里。回国之后不停地“反刍”，一度又陷入不知如何是好的状况。社会的巨大变化扑面而来，满北京都是“面的”飞驰而过，像是都有着自己的目的和方向。以水墨表现都市生活自然有很pg电子平台多的局限，在传统的经典里又难以找寻依据，而利用好了“新旧”之间的错落，反而成了一种奇妙的关联，这种融合与控制所表露出来的最初状态，隐约显现了水墨新的可能，找寻自我的意识逐渐加强了。

　　1994年，在央美画廊的第一个个展，其中一件作品《王先生》，画面中以没骨的方式将一个志得意满的成功者表现出来，后来看这件作品，无意中它成了那个时候给自己定心并压住阵脚的一次水墨实践。对于兴趣和好恶只是一种直觉，我的直觉是，大家都在做的事情我就不凑热闹了。比如表现了高尚就顺带自己也高尚的念头，对我来说就没那么迫切。

　　这种执着和精准，应该源自某种对人的敏感，您有没有追寻自己对人和绘画的细腻情感从哪里来呢？

　　我母亲在医院退休几年后，突然抱着一摞花鸟画让我看，我吓了一跳，原来母亲这么多年一直不动声色地关注着我，待我“上道”了，才把自己的画也亮出来。我才发现，我对绘画的感觉以及性格特点多来自母亲。如果这些特点属于弱点的话，也恰好成了我画画这件事情上有力的支撑。因为动情所以意欲表达，与其他事情相比，画画真的让我动了感情。

　　上世纪90年代以来在北京红门画廊连续做了多次个展，那个时候的西方人目光还是喜欢看他们认为的中国，我的水墨创作被认为既是中国的又是可以以西方人角度解读的，所以成了红门画廊主要的画家。市场肯定会对创作产生影响，有时候是一把双刃剑，在支持你进行创作的同时，也会对你的方向有所导向，这一方面自己的定力和心态尤其显得重要。

　　“王先生”，那个改革开放初期的成功者，志得意满高高举起腿的样子；一缕斜阳下孤独的有些执拗又衣着不够得体的老者；《红石》的画面里，人身处山水间，残存自我意志心有不甘的样子等，好像这三件作品画的是同一个人，只是不同的角色曾经在我的身边，随便你来对号入座了。当然，这几个人在生活现实中也不是讨喜的样子。像《灼日》的画面里，人在悬崖边上担心害怕的样子，肯定不如“上善若水”、“厚德载物”之类的书画应景。从绘画本身来讲，《斜阳》与《王先生》之间几乎相距了30年，技术上并没有刻意显摆熟练。朴素的面部和衣着处理等和学院的所谓体系也不搭界。从志得意满到置身于山石之间，头发散乱，旷野孤独，再没有了成功的骄傲和放任的表情。

　　您有很多大尺幅的作品，这与传统水墨的观看方式不同，在这类作品中又需要解决哪些问题呢？

　　如何在大型空间中呈现视觉冲击力，又要保持水墨特性，需要做一些考量。比如《临池》这张画，泳池边沿的横线将画面切成上下两部分，池子里的人在游泳，岸上站着一排人围观。这种构图很容易“跑”掉，我让周围暗下去，中间部分更明亮，画面就聚拢起来，这是简单又有效的处理方式。这张画2005年创作于索家村，正值当时艺术家被驱离的时刻，推土机在画室外轰隆震颤，墙壁摇晃得我生怕墙坍塌了把我埋在下面。第二次遭遇强拆是较近的事了，两张大画被推土机碾压后，学生们用了十天时间才在瓦砾里找出来破碎的“残骸“，我将它们拼贴起来重新起名叫：重生。惊讶的是，我那被碾压的心痛，很快就被拼图的乐趣覆盖了，我在欣赏伤痕的美感，沉浸在生命重生的快慰之中。

　　在水墨进入当代的过程中，似乎要回应所谓传统、当代性等抽象的命题，您如何看待这一过程呢？